Dior o el capitalismo romántico

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Mi abuela ha dedicado su vida a la alta costura. Me ha contado la historia miles de veces. Empezó de cero, dejó muy pronto el colegio y su madre le “aprendió” a coser en su casa, en la posguerra de Lanzarote, rodeada de cabras y campo árido. Ahí es ná. Cuando se vino a Sevilla con mi abuelo y sus tres hijas, empezó con una tienda que hoy es un Inditex en la calle Tetuán y terminó cerrando en plena crisis de 2008 la última tienda de novias de la calle Asunción. Ha vestido de flamenca, fiesta, madrina y novia a lo más esnob de Sevilla y ella está súper orgullosa. La verdad no es para menos, mi abuela es, en el amplísimo sentido, una mujer hecha a sí misma. A pesar de los conflictos vitales que le ha acarreado esa disociación de espacios –de dónde vienes/dónde te desenvuelves-, ha sabido sortear cualquier inseguridad personal y despejar cualquier duda externa con respecto a su propia capacidad. Es más, conozco muy pocas personas con su nivel de autoestima. Hace dos meses mi abuela ya sabía lo del desfile de Dior y me llamó para preguntar si yo, “que estoy muy metida en el mundo de internet”, podía conseguirle una entrada. Le eché toda la fe del mundo contestándole que lo intentaría, aunque por dentro sabía que era una causa perdida desde el principio, y no es mentira que lo intenté. Por supuesto no lo conseguí, pero en este tiempo he aprendido muchas cosas del desfile y me gustaría compartir algunas reflexiones.

La entrada ha sido exclusivamente por invitación, entre setecientas y novecientas, repartidas en el más estricto secreto hasta última hora, para no desvelar la identidad de las personalidades afortunadas, de las cuales la inmensísima mayoría obviamente ni siquiera eran de Sevilla. El escenario, una Feria de Abril en miniatura, reproducida en la regionalista Plaza de España. Con su portada, casetas, luces, farolillos, sillitas de enea y la friolera de 500.000 claveles rojos. María Grazia Chiuri, que es la primera mujer al frente de la firma francesa, ha señalado a la bailaora Carmen Amaya como fuente de inspiración y pilar fundamental de los motivos de esta colección, de nombre Crucero. Las piezas, 110 diseños con guiños al flamenco, la Semana Santa, el toreo e incluso al estilo mudéjar. El día antes de la presentación, la casa Dior compartió vídeos y fotografías de sus embajadoras en visitas a diferentes hermandades sevillanas. La diseñadora italiana, que en rueda de prensa declaraba su fascinación por la “cultura sevillana y andaluza”, reconocía como dinámica central de esta colección la unión entre la “visión Dior” y los trabajos de “artesanía local”, para trasladar esto último a una “moda que se pueda vestir”. Es cierto que varixs artesanxs han participado en la creación de los diseños –se podría analizar la diferencia entre quién tiene en estos contextos la consideración de artista/creadora y quién de artesano/a y cuáles son sus connotaciones, pero sería un matiz muy extenso-, menciono sus nombres porque no abundan en prensa y me parece de justicia: Orfebrería Ramos, Sombrerería Fernández y Roche, Daniel López-Obrero Carmona (trabajos de cordobán y guadamecil), Javier Menacho (bordados en piel), Mantones María José Sánchez Espinar, Jesús Rosado (bordado artístico) y Abanicos Carbonell (Valencia). Tampoco será la primera ni la última vez que elementos identitarios de Sevilla –en general, de Andalucía-, inspiren y sean utilizados más allá de su contexto geográfico y sentido sociocultural. En esto último, sobre todo, me parece que está la clave de por qué encuentro arriesgada esa voluntad de trabajar para hacer de esos elementos un asunto comprensible para tod@s, es decir, que Sevilla, o Andalucía se convierta en esa “moda que cualquiera puede vestir”.

Lo que hoy entendemos como “típicamente andaluz” viene consolidándose al menos desde el siglo XIX, con la llegada de las primeras generaciones de viajeros románticos – y en menor medida, viajeras-, personajes extranjeros que recorrían esta geografía con el convencimiento de que constituía una especie de fantasía oriental, pero mucho más accesible. La asociación con tipos costumbristas –en la pintura, la literatura y finalmente en el imaginario popular- tiene que ver con la herencia de ese diálogo proyectado y percibido desde Andalucía hacia otras realidades culturales. La imagen construida de lo que somos, resultado de una combinación de piezas que oscilan entre lo que es considerado exótico y formas que se consideran castizas, es producto de ese relato de viajes, pero no es menos cierto que también es resultado de una negociación permanente: Labanyi habla de la capacidad de los colectivos estereotipados para reformular los tipos construidos sobre ellos. A través del concepto de “mímica”, la autora plantea que determinadas prácticas de reapropiación o imitación de estas construcciones permite a los sujetos subalternos conseguir ciertas ventajas sociales[1]. Este relato de lo típico, percibido e imitado, ha servido a proyectos y regímenes políticos de todo signo y uno de sus máximos canales de expresión y difusión ha sido el de los espacios de creación artística. Por ejemplo, cuando hablamos de flamenco, es preciso atender a su trayectoria como expresión cultural eminentemente andaluza y popular, pero también a su imbricación con procesos históricos asociados, que han consolidado la percepción de una cultura de la flamenquización más allá de Andalucía y, por supuesto, más allá de su significado social y sentido popular en el sur. Creado en 1951 el franquista Ministerio de Información y Turismo, se establecieron las líneas básicas por las que debería encauzarse un tablao: “turistas y personalidades, cante, baile y guitarra, condumio y lingotazos”[2]. El primer tablao madrileño, Zambra, abrió sus puertas en 1954. Centrados en la clientela extranjera, fueron multiplicándose con el paso de las décadas, siendo la mayoría regentados por artistas provenientes de Andalucía. Con esto quiero decir que parte de esa cantera de artistas, de algún modo se sirvió del interés por esa “esencia construida”, que creo tiene que ver también con la indisociabilidad de la realidad flamenca como realidad artística y andaluza, acostumbrada a dialogar desde la precariedad con su propio mito.

Si esta espectacularización de la “esencia sevillana” por parte de la casa Dior me parece arriesgada, no es por una cuestión de pureza frente a modernidad. Afirma Ortiz Nuevo que “la pureza es una utopía imaginada en tiempo pretérito”[3] y estoy muy de acuerdo con esa afirmación. Cuando hablamos de cultura, los binomios absolutos explican poco porque ésta, por su condición dinámica, siempre está abierta a constantes procesos de adaptación. La clave está en por qué se producen determinadas transformaciones y cuál es el uso que se hace de ellas. Y sobre todo, quién o quiénes inducen este impulso “renovador” y a quién o quiénes beneficia. Para Antonio Muñoz, alcalde de Sevilla y antiguo concejal de Cultura, la pasarela de Dior ha supuesto una campaña de publicidad sin precedentes: “Sin lugar a dudas un gran lanzamiento de la marca Sevilla, un gran lanzamiento para el turismo de lujo y un fortalecimiento de nuestra estrategia de turismo para hacer de Sevilla un destino Premium”. La gran diferencia entre las declaraciones de María Grazia Chiuri y las de Muñoz es que la primera, en efecto, representa a una marca creada por y para interés capitalista. Por el contrario, la afirmación del alcalde se debe a una construcción ficcionada, para empezar porque Sevilla es una ciudad, no una marca. Con tres de los barrios más pobres de España, en una comunidad que encabeza las listas de paro y precariedad del país, gravísimos problemas de acceso a la vivienda y cierre fulminante de numerosos comercios por el encarecimiento del suelo y la brutal competencia deslocalizada, la proyección de ese destino Premium solo puede lograrse a costa de enmascarar todo lo que no encaja en ese traje hecho a medida. Desde casi dos siglos, para muchxs extranjerxs no hay mayor representación de Sevilla que la de una mujer gitana y cigarrera inventada por un francés. Al igual que para muchxs asistentes a la pasarela de Dior, Rosalía representó como nadie la esencia del cante andaluz en la Plaza de España. Dior no nos ha hecho ninguna campaña de publicidad, al contrario. Se la ha hecho Sevilla una vez más al gigante capitalista, que de nuevo juega a ser guardián de lo identitario a fuerza de secuestrar y vaciar de significado, expresiones culturales que carecen de sentido sin el contexto que las enarbola: el propio pueblo. También decía María Grazia que para esta colección se había inspirado en la obra de Lorca. Supongo que ni ella ni el alcalde habrán leído la frase donde el poeta dice que debemos trabajar para que la visión de nuestra cultura deje de ser la del “ridículo jipío. ¡La españolada en suma! Por Andalucía, por nuestro espíritu milenario y por nuestro particularísimo corazón, hay que evitar que esto suceda”[4]. A ver cómo le explico esto a mi abuela.

[1] Labanyi, Jo (2003): Lo andaluz en el cine del franquismo. Los estereotipos como estrategia para manejar la contradicción. Documento de trabajo serie Humanidades. Ed. Fundación de Estudios Andaluces, p.3.

[2] Estéban y Gamboa en López Rodríguez (2020): Historia Queer del flamenco. Desvíos, transiciones y retornos en el baile flamenco (1908-2018). Editorial Eagles, Barcelona, p. 110.

[3] Ortiz Nuevo, J. Luis (1996): Alegato contra la pureza. Editorial Libros PM, Colección Flamenco p.58.

[4] García Lorca, Federico (1922): Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz, llamado cante jondo, p. 2.